Kultura Niezależna

Sztuki plastyczne

Plastyka niezależna 1976-1989 Kultura w okowach realnego socjalizmu

Cechą charakterystyczną w historii sztuki – przynajmniej w kontekście europejskim – było stopniowe wyzwalanie się jej spod wpływu dwóch potężnych mecenatów: kościoła i dworu. Powstać w ten sposób miała sztuka wolna od wszelkiego pozaartystycznego przesłania. Obrazowało to hasło autorstwa Wiktora Cousina (1818): L’art pour l’art (w przekładzie na język polski: sztuka dla sztuki lub sztuka jest celem sama w sobie). Formuła ta oznaczała ideę „sztuki czystej", spełniającej tylko funkcje estetyczne i według takich kryteriów ocenianej, pozbawionej funkcji pozaartystycznych: społecznych, religijnych, politycznych i wychowawczych. Pojmowanie sztuki – wedle której artysta winien być wolny i niezależny od społecznych uwarunkowań – rozwijane przez filozofów, pisarzy i teoretyków sztuki rozpowszechniło się w dobie modernizmu w drugiej połowie XIX i pierwszej połowie XX wieku.

Jednakże rzeczywistość społeczna XX-wiecznych systemów totalitarnych podważyła modernistyczną koncepcję sztuki i wynikającą stąd społeczną rolę artysty. W krajach totalitarnych cała kultura, w tym i sztuki plastyczne, została pozbawiona autonomii i wprzęgnięta do umacniania legitymizacji politycznej systemów faszystowskich i komunistycznych. Zwycięstwo Związku Sowieckiego odniesione nad Niemcami w II wojnie światowej doprowadziło do wprowadzenia totalitarnego komunizmu na terenie Europy Środkowo-Wschodniej. W Polsce, pod koniec lat 40. i na początku lat 50., władza komunistyczna narzucała wzorce uprawiania twórczości we wszystkich dziedzinach kultury. W sferze sztuk plastycznych władze polityczne zapowiedziały wprowadzenie realizmu socjalistycznego podczas konferencji plastyków i architektów w Nieborowie, która odbyła się w dniach 12-13 lutego 1949 roku; brał w niej udział minister Włodzimierz Sokorski. Postulat „sztuki związanej z partią i jej walką, przenikniętej jej ideologią” sformułowano ostatecznie podczas IV Zjazdu Delegatów Związku Polskich Artystów Plastyków, który odbył się w Katowicach w dniach od 27 do 29 czerwca 1949.

Pojęcie „plastyki niezależnej” jako części „kultury niezależnej” ma zatem wyraźnie zrelatywizowany charakter. Oznacza bowiem niezależność artystów wobec kanonów uprawiania sztuki, prezentowanych w niej treści i państwowej organizacji życia artystycznego. W warunkach realnego socjalizmu artysta plastyk przestał uprawiać wolny zawód, stając się pracownikiem jednej z wielu państwowych instytucji życia artystycznego, musiał być zrzeszony w odpowiednim stowarzyszeniu twórczym kontrolowanym przez władze administracyjne, partyjne i policyjne oraz wystawiać swoje prace w państwowych galeriach i wystawach; również kontakty zagraniczne artystów były reglamentowane przez władze. Spod tak nałożonego gorsetu ograniczeń sztuki plastyczne w Polsce wyzwalały się stopniowo, już od końca stalinizmu. Wystawa, prezentowana w ramach Roku Kultury Niezależnej, przedstawia kulminację tego procesu przypadającą, w sferze sztuk wizualnych, na lata 1980-1989 kiedy ukształtował się niezależny od władzy obieg artystyczny, a artyści podejmowali w swojej twórczości treści dotychczas zakazane przez cenzurę.

Krzysztof Brzechczyn (BEP IPN Poznań)

Odwilż

Po śmierci Stalina stopniowo rozluźniano rygory polityki kulturalnej. Jednym z przejawów tego procesu była zorganizowana latem 1955 podczas Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów wystawa twórczości młodych plastyków pod propagandowym hasłem „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi” potocznie zwana Arsenałem – od miejsca ekspozycji prac. Zawartość wystawianych dzieł była daleka od socrealistycznego optymizmu. Dominowały w niej bowiem rozmaite odmiany egzystencjalizmu, a prace przedstawiały przykłady ubóstwa i brzydoty, wyrażając uczucia smutku i braku nadziei.

Zmiany w sztuce poprzedziły zmiany społeczne. Na przełomie 1955 i 1956 zaczęły odradzać się kierunki w malarstwie dotąd zakazane (koloryzm, abstrakcjonizm, surrealizm, ekspresjonizm, prymitywizm) oraz powstawać grupy artystyczne, których wspólną cechą było zerwanie z kanonami socrealizmu.

W Warszawie powstała Grupa 55 (Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Kajetan Sosnowski), której program artystyczny zasadzał się na świadomym przekraczaniu granic dzieła artystycznego i stosowaniu metafory plastycznej jako podstawowej formy przekazu. Członkowie grupy, działający później przy Klubie Krzywego Koła, uprawiali malarstwo, fotografię artystyczną i rzeźbę.

W Lublinie pod koniec 1955 roku wśród studentów historii sztuki KUL zawiązała się grupa Zamek działająca na początku jako Koło Młodych Plastyków przy lubelskim ZPAP. Jej członkowie: Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki Jerzy Ludwiński, Marek Piasecki, Jan Ziemski nawiązywali do rozmaitych zachodnich nurtów sztuki współczesnej: malarstwa materii, surrealizmu, informelu, kubizmu, nadrealizmu, abstrakcjonizmu.

W Poznaniu działała Grupa R-55 (Rajmund Dybczyński, Józef Kaliszan, Bartłomiej Kurka, Andrzej Matuszewski, Irena Psarska, Józef Stasiński, Wacław Twarowski). Litera „R” w nazwie grupy oznaczać miała realizm jako podstawę poszukiwań twórczych, zaś liczba „55” – datę powstania grupy. Członkowie poznańskiego ugrupowania artystycznego sprzeciwiali się malarstwu postimpresjonistycznemu, a w obrazach założyciela grupy Andrzeja Matuszewskiego z tego okresu przejawiała się estetyka surrealizmu.

We Wrocławiu powstała Grupa X (Józef Hałas, Małgorzata Grabowska, Krzesława Maliszewska, Alfons Mazurkiewicz), której członkowie inspirowani byli malarstwem surrealistycznym Paula Klee.

W 1957 roku w Krakowie powstała druga Grupa Krakowska (między innymi: Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Skarzyński, Jonasz Stern, Marian Warzecha). Twórczość członków grupy obejmowała prace należące do różnych gatunków sztuki wizualnej: malarstwa, grafiki, rysunku, rzeźby, sztuki obiektu, instalacji i performance oraz nawiązujące do różnych stylów w sztuce: kubizmu, ekspresjonizmu, informelu, minimal artu, abstrakcjonizmu i malarstwa materii.

Ważnym zjawiskiem kulturalnym było powstanie w drugiej połowie lat 50 polskiej szkoły plakatu zrywającej z socrealistycznymi kanonami artystycznymi. Za najważniejszych twórców szkoły uważa się Romana Cieślewicza, Jana Lenicę, Eryka Lipińskiego, Jana Młodożeńca, Józefa Mroszczaka, Franciszka Starowiejskiego, Henryka Tomaszewskiego Macieja Urbańca, Stanisława Zamecznika. Cechami wyróżniającymi polską szkołę plakatu była lapidarność, oszczędność stylu, aluzyjność oraz metaforyczność.

 

Plastyka w drugim obiegu

Po 1956 roku władze polityczne z zasadzie przestały ingerować w sposób tworzenia pozostawiając artystom spory – w porównaniu z innymi krajami komunistycznymi – margines swobody. Odnowiony, po październikowej odwilży, modernizm w Polsce był zerwaniem z realizmem socjalistycznego w sferze kultury. Jednakże w warunkach polskich modernistyczne pojmowanie sztuki było często w życiu polityczno-społecznym usprawiedliwieniem społecznego oportunizmu i konformizmu. Głoszona bowiem przez modernizm apolityczność sztuki oznaczała zarówno brak jawnego zaangażowania twórców po stronie władzy, jak i brak wszelkiej krytyki wobec narzuconego systemu politycznego. W warunkach polskich ułatwiło to asymilację modernizmu przez władzę – w zamian za przyznaną autonomię twórczą, artyści (poza nielicznymi wyjątkami) rezygnowali z wszelkiego pozaartystycznego (czytaj opozycyjnego) zaangażowania społecznego.

Obrazuje to sytuacja Związku Polskich Artystów Plastyków. Na początku lat siedemdziesiątych było to największe stowarzyszenie twórcze posiadające 8 tysięcy członków (pod koniec dekady – 9,5 tysiąca). Pomimo swojej liczebności – w porównaniu na przykład ze Związkiem Literatów Polskich – Związek Polskich Artystów Plastyków nie stanowił poza nielicznymi wyjątkami forum krytyki polityki kulturalnej władzy i demonstrowania opozycyjności wobec systemu. Poniżej średniej kształtowało się również upartyjnienie ZPAP – do PZPR należało 800 plastyków co stanowiło 8 % jego członków.

Ten stan rzeczy zaczął ulegać zmianie po strajkach w czerwcu 1976 roku w Radomiu, Płocku i Ursusie, kiedy powstała zorganizowana opozycja: Komitet Obrony Robotników, Ruch Obrony Praw Człowieka i Obywatela, Konfederacja Polski Niepodległej, Ruch Młodej Polski, Studenckie Komitety Solidarności. Drugim – obok społeczno-politycznego – nurtem działań opozycyjnych była aktywność samokształceniowa i twórcza dokonująca się poza zasięgiem państwowej cenzury, w której uczestniczyli ludzie kultury i nauki. Taką formą działalności było Towarzystwo Kursów Naukowych, w którym uczestniczyli również krytycy sztuki.

Podstawowym elementem działań opozycyjnych były publikacje w formie czasopism i książek. Ich nieodłączną część stanowiły winiety periodyków oraz okładki książek. Stanowiło to naturalne pole aktywności profesjonalnych plastyków projektujących szatę graficzną publikacji drugiego obiegu – książek i czasopism. Pierwotnie wygląd graficzny publikacji drugiego obiegu charakteryzował się zgrzebnością i prostotą dostosowaną do warunków technicznych, w jakich były one wydawane. Z czasem jednak strona graficzna niezależnych publikacji ulegała poprawie zarówno pod względem jakościowym, jak i koncepcyjnym.

Artyści w strajku

W sierpniu 1980 roku robotnicy przejęli władzę w swoich zakładach pracy, tworzą zakładowe i ponad zakładowe komitety strajkowe. Rodząca się odpowiedzialność za miejsce pracy ukształtowała swoistą estetykę strajkową. Charakterystyczną cechą sierpniowych strajków były ukwiecone i udekorowane bramy strajkujących zakładów.

Atmosfera strajku inspirowała również profesjonalnych artystów. Do strajku przyłączyło się gdańskie Biuro Wystaw Artystycznych. W stołówce Stoczni została zorganizowana wystawa fotogramów i 33 plakatów Teatru Narodowego. Poddający się atmosferze wydarzeń 29-letni wówczas grafik i ilustrator Jerzy Janiszewski stworzył napis „Solidarność”. Autor w następujący sposób wspominał moment narodzin koncepcji: „Nie pamiętam dokładnie, kiedy przyszedł mi do głowy pomysł graficznej formy napisu. Którejś nocy między drugą a trzecią turą rozmów. Koncepcja wychodziła od takiego podobieństwa: jak ludzie w zwartym tłumie solidarnie wspierają się jeden o drugiego – to było charakterystyczne dla tłumu przed bramą, stojący nie cisnęli się, nie odpychali, ale wspierali – tak litery tego słowa powinny się też wspierać o siebie, nie być oddzielone ani też na siebie napadać. Zacząłem się śpieszyć (…) Wreszcie pożeniłem te litery. Dodałem jeszcze flagę, bo miałem świadomość, że sprawa nie jest już tylko środowiskowa, lecz powszechna, że jest to pospolite ruszenie (…). Litery mają wyraźnie »niechlujny wygląd«, ale to jest ich strajkowy atrybut”.

Znak graficzny „Solidarność” stał się podstawą solidarycy – charakterystycznego kroju pisma, który znajdował szerokie zastosowanie w środowiskach opozycyjnych lat 80., będąc rozpoznawalnym elementem inicjatyw podejmowanych przez członków i sympatyków NSZZ „Solidarność”.

Artyści z Solidarnością

W rezultacie strajków w lipcu i sierpniu 1980 powstał Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność”, do którego wkrótce zapisało się 9,5 mln osób. Komisje zakładowe NSZZ „Solidarność” powstawały również w państwowych instytucjach życia kulturalnego (galerie, muzea, domy kultury, itp.). W ten sposób Związek stał się organizacją ogólnonarodową, do którego należały nie tylko osoby ze środowisk robotniczych, ale i inteligenckich (w tym artystycznych). Komisje zakładowe Związku zawiązywały się również na uczelniach plastycznych. Jedna z aktywniejszych komisji zakładowych działała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie wydawano własne pismo „Numer”.

Strajki robotnicze, a później powstanie Solidarności uaktywniło dotąd uśpione związki i stowarzyszenia twórcze. Jeszcze przed podpisaniem Porozumień Gdańskich Zarząd Główny Związku Polskich Artystów Plastyków na posiedzeniu plenarnym w dniu 29 sierpnia 1980 r. podjął uchwałę popierającą strajkujących robotników:

„Związek Polskich Artystów Plastyków jest głęboko poruszony kryzysem, jaki dotknął nasz naród i kraj. Solidaryzujemy się z robotnikami i intelektualistami polskimi walczącymi z determinacją o prawo rzeczywistego współdecydowania o losach kraju. O prawa człowieka określone w postanowieniu ONZ oraz Konferencji Bezpieczeństwa i Współpracy Europejskiej w Helsinkach. Popieramy apel intelektualistów polskich z dnia 20 sierpnia 1980 r. Również i w naszym przekonaniu kryzys, który ogarnął kraj ma charakter globalny – polityczny, społeczny, gospodarczy i kulturowy.

Związek Polskich Artystów Plastyków – samorządne stowarzyszenie twórcze i zawodowe (…) w pełni rozumie postulaty wysuwane przez klasę robotniczą. Również i my wskazywaliśmy na postępujący kryzys kultury polskiej i degradację środowiska człowieka. Również i nasz głos został zignorowany. (…) Z całą mocą przyłączamy się do postulatów utworzenia niezależnych związków zawodowych. Domagamy się także stworzenia skutecznych gwarancji swobodnej i publicznej informacji i wyrażania poglądów oraz równego dostępu do środków masowego przekazu.

Zasady demokracji należą do wielowiekowej tradycji Rzeczypospolitej Polskiej. Wyrażamy przekonanie, ze historyczne chwile, które obecnie przeżywamy będą tej tradycji kontynuacją”.

Związek Polskich Artystów Plastyków stał się zbiorowym sygnatariuszem powstałego 16 września 1980 roku Komitetu Porozumiewawczego Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych. W dniu 24 października 1980 roku Zarząd Główny ZPAP na posiedzeniu w Gdańsku gościł zaproszonych przedstawicieli NSZZ „S”. Byli to Lech Bądkowski, Jerzy Kmiecik, Zbigniew Lis, Jacek Merkel, Jerzy Milewski i Andrzej Gardzilewicz. Zarząd Główny w specjalnej uchwale zadeklarował „pomoc w dziedzinie informacji i propagandy wizualnej” i „ pomoc materialną poprzez organizowanie w Okręgach aukcji dzieł sztuki, z których dochód przeznaczony będzie dla NSZZ Solidarność, dla Związku, który wciąż jeszcze nie może uregulować swego statusu prawnego i składek członkowskich”. Ponadto zapowiadano długofalową współpracę w zakresie humanizacji miejsc pracy, wzornictwa przemysłowego, nowych form popularyzacji sztuk plastycznych w zakładach pracy i najogólniej pojętego kształtowania środowiska człowieka.

5 października 1981 roku zostało podpisane porozumienie o współpracy pomiędzy NSZZ „Solidarność” a Związkiem Polskich Artystów Plastyków. Obie strony postanowiły współdziałać w „ochronie swobodnego rozwoju twórczości (…), opiece nad spuścizną kulturalną narodu, utworzeniu Funduszu Kultury Narodowej i roztoczeniu opieki nad twórczością samorodną”.

Na apel Zarządu Głównego ZPAP środowisko artystyczne organizowało aukcje dzieł sztuki na rzecz NSZZ „Solidarność”. Jedna z większych takich imprez została przeprowadzona w listopadzie 1980 w Muzeum Narodowym w Warszawie. Aukcje takie organizowano w szeregu innych miastach Polski: Poznaniu, Krakowie, Łodzi i Wrocławiu.

Pomniki Solidarności

Krótki, 16 miesięczny okres wolności wykorzystano na budowę i odsłanianie tablic pamiątkowych oraz pomników upamiętniających protesty społeczne skierowane przeciwko komunistycznej władzy: Czerwca 1956 w Poznaniu, Marca 1968 w Warszawie, Grudnia 1970 w Gdańsku, Gdyni i Szczecinie i Czerwca 1976 w Radomiu i Ursusie.

Jednym z postulatów strajkujących robotników Stoczni Gdańskiej im. W. Lenina w sierpniu 1980 roku było postawienie pomnika upamiętniającego wydarzenia grudnia 1970 roku w Gdańsku. Dyrekcja Stoczni wyraziła zgodę na postawienie pomnika w pierwszym dniu strajku. Wtedy też pracownik Biura Projektowo-Konstrukcyjnego inżynier Bogdan Pietruszka naszkicował pierwszy projekt pomnika, kilka dni później Wiesław Szydlak, pracownik Wydziału Architektury Okrętów Stoczni Gdańskiej wykonał jego makietę. W numerze 4 Strajkowego Biuletynu Informacyjnego „Solidarność” zamieszczono rysunek pomnika i objaśnienie jego symboliki: „Pomnik stanowi monument wysokości 30 metrów, złożony z czterech krzyży, łączących się ramionami i kotwicami we wspólnym kręgu. Liczba 4 symbolizuje pierwszych poległych stoczniowców w grudniu 1970 roku przed drugą Bramą Stoczni Gdańskiej. Polskiej symbolice narodowej od tysiąca lat krzyż stanowił zawsze symbol wiary i martyrologii, kotwica zaś nadzieję. W grudniu 1970 roku ukrzyżowano te nadzieje. Płonący pod krzyżami znicz to życie”. Po zakończeniu strajku powstał Społeczny Komitet Budowy Pomnika Poległych Stoczniowców. Pod wpływem spotkań SKBPPS z wojewódzkim konserwatorem zabytków i Rady Artystycznej złożonej z członków ZPAP i SARP zdecydowano się pracować nad pierwotną wersją projektu. Zadanie to powierzono wyłonionemu na drodze konkursu zespołowi w składzie: Bogdan Pietruszka, Robert Pelpliński, Elżbieta Szczodrowska-Pelplińska i Wiesław Szyślak. W trakcie prac na projektem zmniejszono liczbę krzyży do trzech. Każdy krzyż z kotwicą waży około 42 tony i mierzy 42 metry. O liczbie krzyży zadecydowały względy historyczne – pod bramą Stoczni poległo trzech stoczniowców i estetyczne: trójkąt jest ciekawszą bryłą niż czworobok. W dolnej części pomnika umieszczono płaskorzeźby z życia stoczniowców autorstwa Roberta Pelplińskiego i Elżbiety Szczodrowskiej-Pelplińskiej. Pomnik Poległych Stoczniowców został odsłonięty 16 grudnia 1980 roku.

W okresie PRL traumatycznym wydarzeniem określającym miejsce Poznania w historii Polski i świadomość historyczną poznaniaków był wolnościowy zryw 28 czerwca 1956 roku. Po tym jak Gomułka w 1957 „spuścił żałobną kurtynę milczenia” wszelkie wzmianki o Poznańskim Czerwcu były cenzurowane, a uczestnicy wydarzeń - represjonowani. Dopiero w okresie Solidarności można było ujawnić prawdę o „wypadkach poznańskich”. Wkrótce po powstaniu Solidarności w Wielkopolsce 10 października 1980 roku na zebraniu przedstawicieli Międzyzakładowego Komitetu Założycielskiego NSZZ „Solidarność” w Poznaniu dr Roman Schefke z Akademii Rolniczej wysunął propozycję budowy pomnika upamiętniającego wydarzenia Poznańskiego Czerwca 1956. Delegaci powierzyli dr. A. Ziemkowskiemu utworzenie Komitetu Budowy Pomnika Poznańskiego Czerwca 1956, który zawiązał się 6 listopada 1980. Jego przewodniczącym został Roman Brandstaetter. Rozpisano ogólnopolski konkurs na projekt monumentu. Spośród nadesłanych prac jury wybrało projekt w formie stylizowanej płyty nagrobnej. Jednakże pod naciskiem opinii publicznej do realizacji wybrano pracę zatytułowaną „Jedność” autorstwa Adama Graczyka i Włodzimierza Wojciechowskiego. Według autorów idea pomnika to: „dwa kroczące krzyże spięte jednym ramieniem, więzy na nim, a u boku krzyży strzegący ich orzeł […], który ani nie rośnie, ani w krzyż się nie przemienia”.

Nie we wszystkich miastach – z powodu krótkich 16 miesięcy Solidarności – zdołano wybudować pomniki upamiętniające protesty społeczne przeciw komunistycznej władzy. W 1981 Zarząd Regionu NSZZ Solidarność „Ziemia Radomska” postawił, jak głosi tablica, „Kamień węgielny pod pomnik ludzi skrzywdzonych w związku z robotniczym protestem 25 czerwca 1975”. Ogłoszono jednocześnie konkurs na projekt pomnika Czerwca’ 76. Konkurs wprawdzie rozstrzygnięto, ale do budowy pomnika z powodu wprowadzenia stanu wojennego nie doszło.

Plakat Solidarności

Zachodzące po Sierpniu 1980 przemiany społeczne w Polsce i związane z tym oczekiwania i nadzieje znalazły swój wyraz w sztukach plastycznych, w tym chyba najbardziej w sztuce plakatu. W historii plakatów Solidarności wyróżnić można trzy okresy: od września 1980 do 13 grudnia 1981, od 13 grudnia 1981 do wiosny 1989, od wiosny do czerwca 1989.

W pierwszym okresie plakat najbardziej skutecznie upowszechniał ideały, wartości i cele Solidarności. Mówił o godności, demokracji, wolności, prawdzie i sprawiedliwości. Wyrażał sprzeciw przeciw represji i przemocy. Przypominał o narodowej przeszłości i faktach historycznych ukrywanych przez komunistyczną władzę. W tym okresie różne struktury i agendy Związku wydały ponad sto plakatów. Plakat solidarności spełniał również funkcję informacyjną – towarzyszył Związkowi w walce o legalizację, dokumentował jego działalność, mówił o istotnych wydarzeniach społecznych i kulturalnych. Ikonografia większości plakatów wykorzystywała istniejące w świadomości społeczeństwa znaki i symbole tkwiące w tradycji narodowej i chrześcijańskiej. Częstym motywem solidarnościowego plakatu był powrót do prawdziwych znaczeń słów zakłamanych przez komunistyczną propagandę.

Powstanie Solidarności sprzyjało narodzinom różnych niezależnych inicjatyw artystycznych. Jedną z nich było rozpisanie ogólnopolskiego konkursu na plakat NSZZ „Solidarność”. Rozstrzygnięcie konkursu nastąpiło w listopadzie 1981 roku. I nagrodę otrzymał Jan Bokiewicz z Warszawy, II nagrodę – Małgorzata Śliwińska z Warszawy i Iwona Górska z Katowic, III nagrodę – Krzysztof Łada z Warszawy i Wojciech Kwaśniewski z Krakowa; wyróżnieni zostali: Stanisław Porada (Warszawa), Mariusz Biegaj (Kraków), Wiesław Wałkuski (Warszawa), Michał Piekarski i Jacek Giluń (Warszawa), Marek Wajda (Warszawa).

Sztuka w stanie wojennym

Solidarność była wyłomem w totalitarnym systemie komunistycznym. Władze od początku istnienia niezależnego Związku przygotowywały się do jego zdławienia, co nastąpiło poprzez wprowadzenie stanu wojennego w nocy z 12 na 13 grudnia 1981. Towarzyszyła temu akcja internowania członków i sympatyków Związku, w tym 22 plastyków. Władze przerwały obradujący w Warszawie Kongres Kultury Polskiej, a także zawiesiły działalność oficjalnych związków twórczych (w tym Związku Polskich Artystów Plastyków, który został rozwiązany w czerwcu 1983), instytucji (galerie i wystawy) oraz czasopism kulturalnych. Zawieszono wydawanie pism poświęconych sztukom plastycznym takich jak: „Sztuka”, „Projekt” i „Biuletyn ZPAP”.

Spontaniczną reakcją środowisk twórczych był bojkot oficjalnych imprez kulturalnych. W kwietniu 1982 r. artyści plastycy w Warszawie opublikowali odezwę „Głos, który jest milczeniem”, w której nawoływali do bojkotu oficjalnych wystaw i imprez artystycznych. W odezwie stwierdzano, że „uważa się za nieetyczny udział w oficjalnych wystawach organizowanych przez instytucje państwowe zarówno w kraju, jak i za granicą, indywidualnych i zbiorowych, np. reprezentowanie polskiej kultury za granicą w wystawach urządzanych przez MKiS, MSZ, MON itp., lub udział w Biennale Weneckim i Biennale Paryskim, a w kraju w Biennale Plakatu czy Biennale Grafiki. Za sprzeczne z etyką uznalibyśmy również udział w plenerach organizowanych przez instytucje państwowe, występy w środkach masowego przekazu i udostępnianie im do rozpowszechniania swych prac”. Według autorów Odezwy warunkiem zaprzestania bojkotu było odwołanie stanu wojennego, zwolnienie aresztowanych i internowanych, przywrócenie działalności wszystkich zawieszonych organizacji z NSZZ „Solidarność” na czele.

W końcowej części dokument zachęcał do „tworzenia nieoficjalnego obiegu sztuki, przez wernisaże i wystawy w prywatnych mieszkaniach, tworzenie grup dyskusyjnych i sympozjów poświęconych kulturze i sztuce. Jest to tym ważniejsze, iż – jak głoszono – pismom i wydawnictwom narzucono żelazny kaganiec cenzury, a wiele naszych potencjalnych sprzymierzeńców, członków rozpędzonego przez władze Kongresu Kultury Polskiej, milczy tak samo jak my, lub przebywa w więzieniach czy obozach internowanych”. Odezwę podpisała „Solidarność Warszawskich Plastyków”.

W ten sposób stan wojenny paradoksalnie przyczynił się do rozwoju kultury niezależnej, wywierając wpływ na ówczesną twórczość plastyczną. Bojkot instytucji państwowych spowodował powstanie alternatywnego systemu artystycznego. Przyjmuje się, że kompletny system artystyczny składa się z dzieł sztuki oraz instytucji wspierających i popularyzujących twórczość. Instytucje życia artystycznego można podzielić na:

  • - instytucje wspierające twórczość artystyczną – będą to np. pracownie twórców, szkoły artystyczne, związki twórcze, uczelnie artystyczne, itp.

  • - instytucje udostępniania i gromadzenia dzieł sztuki – galerie, wystawy, muzea, kolekcje prywatne, wydawnictwa i pisma artystyczne upowszechniające prace twórcze;

  • - instytucje ułatwiające interpretację i zrozumienie przesłania zawartego w dziełach sztuki – audytoria, stowarzyszenia miłośników, krytyków i historyków sztuki, czasopisma podejmujące problematykę krytyczno-artystyczną.

W plastyce niezależnej lat 80. wytworzyły się wszystkie te trzy typy instytucji. Oblicza się, że w ruchu plastyki niezależnej uczestniczyło około 1700 artystów i krytyków sztuki (na 12 tys. członków ZPAP), którzy działali indywidualnie lub powoływali nieformalne grupy artystyczne. Najważniejszą podziemną instytucją wspierającą twórczość artystyczną był Komitet Kultury Niezależnej. Dzieła sztuki udostępnianie były w mieszkaniach prywatnych i pracowniach twórców oraz w budynkach należących do Kościoła katolickiego: muzeach diecezjalnych, nawach kościelnych i salkach katechetycznych. Pod koniec lat 80. sztuka niezależna prezentowana była też w niektórych klubach osiedlowych. Wychodzące w podziemiu pisma o tematyce społeczno-kulturalnej ułatwiały społeczny odbiór sztuk wizualnych, były ważnym forum wymiany myśli i opinii dla artystów, krytyków i zwykłych miłośników sztuki.

Komitet Kultury Niezależnej

W latach 80. ważną instytucją promującą i wspierającą niezależną działalność twórczą był Komitet Kultury Niezależnej. KKN powstał na początku 1983 w wyniku przekształcenia założonego w październiku 1982 roku Zespołu ds. Kultury działającego przy RKW NSZZ „Solidarność” Regionu Mazowsze. W prace Komitetu angażowały się osoby reprezentujące główne dziedziny działalności kulturalnej: literatury – Kazimierz Orłoś, muzyki – Tadeusz Kaczyński i Krzysztof Knittel, teatru – Marta Fik, Kazimierz Kaczor i Andrzej Szczepkowski, zaś plastyki – Aleksander Wojciechowski i Andrzej Osęka.

Komitet Kultury Niezależnej pomagał wydawnictwom drugiego obiegu, przyznawał nagrody i stypendia, wspierał przedstawienia teatru domowego, wystawy plastyczne, galerie przykościelne, koncerty muzyczne oraz przedsięwzięcia artystyczne organizowane w ramach Tygodnia Kultury Chrześcijańskiej. Działał na terenie całego kraju.

W porozumieniu z Tymczasową Komisją Koordynacyjną NSZZ „Solidarność” Komitet przyznawał doroczne Nagrody Kulturalne „Solidarności”. W zakresie sztuk plastycznych nagrodzeni zostali:

za lata 1981-1982:
Edward Dwurnik (Warszawa) za twórczość malarską;
Eugeniusz Get-Stankiewicz (Wrocław) za twórczość graficzną, a zwłaszcza za pracę Zrób to sam;
Zbylut Grzywacz (Kraków) za twórczość malarską tematycznie związaną z życiem w warunkach stanu wojennego;

za rok 1983:

Janusz Bogucki (Warszawa) za przygotowanie wystawy i sympozjum „Znak Krzyża” w Kościele Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej w Warszawie;
Łukasz Korolkiewicz (Warszawa) za twórczość malarską;
Marek Sapetto (Warszawa) za twórczość malarską;
Leszek Sobocki (Kraków) za twórczość graficzną;

za rok 1984:

Erazm Ciołek (Warszawa) za reportaże fotograficzne o tematyce społecznej;
Jerzy Kalina (Warszawa) za oprawę plastyczną uroczystości pogrzebowych ks. Jerzego Popiełuszki;
„Zespół 4R” – Jacek Fedorowicz (Warszawa) i współpracownicy za historię obrazkową „Solidarności”;

za rok 1985:

Jan Bokiewicz (Warszawa) za plakaty wystaw niezależnych;
Marek Rostworowski (Kraków) za wystawę „Niebo nowe i ziemia nowa?”
Jerzy Tchórzewski (Warszawa) za cykl obrazów „Golgota”;
Tomasz Tomaszewski (Warszawa) za wystawę fotograficzną „Ostatni”;
Jacek Waltoś (Kraków) za cykl obrazów „Płaszcz miłosiernego samarytanina”;

za rok 1986:

Janusz Eysymont (Warszawa) za twórczość malarską;
Anna Mizeracka (Warszawa) za rysunki i twórczość graficzną;

za rok 1987:

Jerzy Bereś (Kraków) za twórczość rzeźbiarską;
Maciej Bieniasz (Katowice) za twórczość malarską i rysunkową;
Waldemar Frydrych - „Major” (Wrocław) za aranżacje happeningów Pomarańczowej Alternatywy;
Jacek Krzysztof Zieliński (Warszawa) za twórczość graficzną;

za rok 1988:

Grzegorz Moryciński (Warszawa) za wystawę w warszawskim Teatrze Powszechnym;
Jerzy Ryba (Wrocław) za prowadzenie Galerii „Na Ostrowie” we Wrocławiu;
Barbara Zbrożyna (Warszawa) za twórczość rzeźbiarską i rysunkową.

Czasopisma poświęcone sztukom plastycznym

Czasopisma podziemne były niezbędnym elementem niezależnego życia artystycznego w Polsce lat 80. Stanowiły one forum wypowiedzi dla krytyków sztuki, twórców i zainteresowanych czytelników. Ułatwiały one społeczny odbiór tworzonych dzieł, a artystom umożliwiały kontakt z widzem. Czasopisma podziemne – ze względu na miejsce sztuk plastycznych na ich łamach – można podzielić na trzy grupy. Do pierwszej należały czasopisma, polityczno-społeczne, które w miarę regularnie informowały o bieżących wydarzeniach zachodzących w sferze sztuk wizualnych. Do takich pism przykładowo należał wydawany w Warszawie „Przegląd Wiadomości Agencyjnych”, który posiadał specjalną wkładkę „Notatnik kulturalny”, „Tygodnik Mazowsze”, czy wydawany w Poznaniu „Obserwator Wielkopolski”.

Do drugiej grupy pism należały czasopisma kulturalne, w których pojawiała się problematyka sztuk plastycznych, lecz nie była ona dominująca. Do tego typu pism należała wydawana we Wrocławiu „Obecność”, w Krakowie „Arka”, a w Poznaniu „Czas Kultury”. W tej grupie pism znalazła się również „Kultura Niezależna” wychodzącą pod patronatem Komitetu Kultury Niezależnej. W pierwszym numerze pisma, który ukazał się w sierpniu 1984 r. we wstępie pt. „Po dwóch latach” redakcja diagnozowała stan polskiej kultury, która przeszła etap od bojkotu państwowego mecenatu do rozwijania niezależnej aktywności twórczej. Deklarowano, że: „»Kultura Niezależna« powinna ułatwić zabranie głosu tym, którzy chcą mówić o procesach zachodzących w polskiej kulturze współczesnej, o powstałych dziełach. Chcemy by »Kultura Niezależna« była miesięcznikiem, na wydarzenia reagowała szybko, by czytelnik znajdował tu możliwie najwięcej aktualnych informacji i ocen. Czy plany te uda się nam zrealizować – zobaczymy”. Ostatni postulat – z powodu warunków ukazywania się pisma nie do końca został zrealizowany. Numer drugi ukazał się w październiku 1984 roku. Do grudnia 1989 roku wydano łącznie 56 numerów pisma; objętość pojedynczego egzemplarza wynosiła 96 stron.

Do trzeciej grupy pism należały czasopisma, w których tematyka niezależnych sztuk plastycznych była dominująca. W grudniu 1984 ukazał się pierwszy numer periodyku: „Wybór. Pismo o sprawach kultury”. Stanowiło ono forum krótkich wypowiedzi dla artystów i krytyków sztuki koncentrujące się na informacji i lapidarnej prezentacji wydarzeń zachodzących w obszarze sztuk plastycznych. Objętość pisma wynosiła 4 strony formatu A-4. Numery od 1 do 15 (1984-1986) były wydawane przez Niezależną Oficynę Wydawniczą NOW-a, a od numeru 16 do 24 (1987-1988) przez Agencję Informacyjną Solidarność Walcząca. W odredakcyjnym wstępie deklarowano, „Wiemy dobrze o tym, że wybory dokonywane przez ludzi tworzących kulturę są ważne i istotne. Ale byłoby niedobrze, gdyby miały dzielić – dlatego chcemy tutaj omawiać i prezentować te dokonania współczesnej kultury polskiej, które pomnażają jej wartości bez względu na to w jakim powstają obiegu. Kultura podzielić się nie da”. Temu przesłaniu pismo pozostało wierne zamieszczając krótkie informacje i notki recenzyjne o niezależnym życiu kulturalnym. Publikowano tu artykuły i felietony: Tadeusza Boruty, Jerzego Brukwickiego, Jana Gondowicza, Macieja Gutowskiego, Magdaleny Hniedziewicz, Wojciecha Skrodzkiego, Leszka Szarugi, Andrzeja Szulca, zamieszczano między innymi wiersze: Ryszarda Holzera, Ryszarda Krynickiego, Zbigniewa Macheja, Krystyny Miłobędzkiej, Ewy Nawój, Antoniego Pawlaka, Macieja Piotra Prusa, Krystyny Robb-Narbutt, Piotra Sommera, Andrzeja Szmidta, Witolda Wirpszy i Tadeusza Żukowskiego oraz ilustracje: Jana Bokiewicza i Wojciecha Kołyszki.

Innym tytułem z tej grupy omawianych pism były „Szkice. Pismo poświęcone problemom artystycznym i społecznym” wydawane w latach 1984-1989 (wyszło 10 numerów) przez Oficynę Sztuk Pięknych, a drukowane przez Wydawnictwo Myśl. Objętość pojedynczego egzemplarza pisma (od numeru 3) wynosiła około 100 stron. Periodyk nie miał wyodrębnionych działów. Zamieszczano w nim recenzje z wystaw i książek, poezje i eseje, wywiady i publicystykę polityczną oraz dyskusje i artykuły przedstawiające kondycję współczesnej sztuki polskiej. W czasopiśmie publikowali tacy autorzy jak: Czesław Bielecki, Jan Dziędziora, Konstanty A. Jeleński, Barbara Majewska, Bogusław Mansfeld, Krzysztof Racinowski, Jacek Sempoliński, Maryla Sitkowska, Piotr Szubert, i Wojciech Włodarczyk.

Wystawy indywidualne

Zawieszenie, wskutek stanu wojennego, działalności państwowych instytucji kulturalnych i bojkot oficjalnych imprez zrodziło potrzebę organizacji wystaw w mieszkaniach prywatnych i pracowniach artystów. Jedna z pierwszych takich wystaw odbyła się 5 listopada 1983 roku. Przybrała ona formę zbiorowej wędrówki kilkunastu krytyków sztuki po pracowniach artystów, żartobliwie określana mianem pielgrzymki. Wówczas krytycy zapoznali się z aktualną twórczością Jacka Sienickiego, Andrzeja Możejki, Marka Sapetto, Wiesława Szamborskiego, Tomasza Tatarczyka i Wiesława Kruczkowskiego. O wydarzeniu tym pisała Magdalena Hniedziewicz: „Pielgrzymka trwała pół dnia. Przez pół dnia mieliśmy żywy i bezpośredni kontakt ze sztuką; o wiele bardziej żywy i bezpośredni niż na jakiejkolwiek wystawie, na jakimkolwiek wernisażu. Tym razem bowiem zebrali się ludzie, którzy rzeczywiście chcieli zobaczyć to, co w ostatnich latach, czasami miesiącach malowali artyści. Nie było to konwencjonalny element życia artystycznego, w jaki zamieniły się już dawno wystawy. To spotkanie wynikało z rzeczywistych potrzeb – artyści stworzyli coś i chcieli to pokazać. A chcieli to pokazać w sposób odmienny nie tylko dlatego, że trwa bojkot oficjalnych wystaw, ale i dlatego, że dziś bardziej niż kilka lat temu potrzebne jest nam wszystkim bezpośrednie spotkanie ze sztuką”.

Wystawy domowe doprowadziły też do stworzenia nowej formy malarskiej tzw. obrazów walizkowych. Jej pomysłodawcą był Marek Sapetto, który namalował zestaw obrazów małych form (ok. 20x30 cm) liczący 30 dzieł. Były one przeznaczone na wystawy przewożone w walizkach. Stąd nazwa całej inicjatywy – wystawy walizkowe. Pokazywane w szeregu miastach i mieszkaniach prywatnych były jedną z nowych form kameralnego obcowania z dziełami sztuki. Pierwsza wystawa „walizkowców” odbyła się 9 grudnia 1983 roku. Obrazy wystawiane w pracowni Marka Sapetto oraz na płocie przed jego domem były autorstwa pomysłodawcy inicjatywy oraz grona jego przyjaciół i znajomych z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Sztuka w Kościele

Modernistyczna koncepcja sztuki programowo odcinała sztukę od wszelkich pozaartystycznych wpływów, w tym od związków z sacrum. Jeżeli już występowały w niej motywy religijne to były one narzędziem prowokacji artystycznej. Ta odrębność sztuki od sfery sacrum została wzmocniona polityką kulturalną władz komunistycznych w Polsce po 1945 roku. Kultura (w tym i sztuki plastyczne) w PRL została upaństwowiona i sprowadzona do roli instrumentu ideologii, której jednym z zadań była walka z religią. Utrudniło to związki ludzi kultury z Kościołem, które były stopniowo przywracane od połowy lat 70. Taką inicjatywą był Tydzień Kultury Chrześcijańskiej zorganizowany po raz pierwszy w Kościele Św. Anny w Warszawie przez ks. Wiesława Niewęgłowskiego w dniach 20-27 kwietnia 1975 roku. Wkrótce TKCh organizowano w innych, głównie akademickich miastach Polski. Przedsięwzięcie to zrodziło potrzebę bliższych i regularnych kontaktów ludzi kultury z Kościołem. W spotkaniach prowadzonych przez księdza Niewęgłowskiego, które odbywały się od września 1978 roku uczestniczyło kilkadziesiąt osób: literatów, dziennikarzy i aktorów. Inicjatywa ta zyskała instytucjonalną sankcję władz kościelnych – w marcu 1980 ks. kard. Stefan Wyszyński powołał Duszpasterstwo Środowisk Twórczych – jego duszpasterzem został ks. Niewęgłowski.

W warunkach stanu wojennego miejscem, gdzie można było wystawiać prace dostępne dla szerszej publiczności dysponował Kościół katolicki. W 1983 roku odbyło się pierwsze spotkanie twórców z prymasem Polski kardynałem Józefem Glempem poświęcone organizowaniu życia artystycznego przy wsparciu Kościoła. Dzięki tym rozmowom zaczęto udostępniać artystom istniejące placówki już zajmujące się kulturą – muzea diecezjalne, siedziby duszpasterstw środowisk twórczych, jak i wszelkie wolne miejsca w budynkach parafialnych: kruchty, podziemia, sale katechetyczne, nawy kościelne i kaplice. W ten sposób kościół katolicki stał się najważniejszą instytucją udostępniania i gromadzenia dzieł sztuki powstałych w nurcie niezależnego życia plastycznego. Trudno wymienić wszystkie miejsca gdzie stale lub okazjonalnie odbywały się wystawy artystyczne. Do takich miejsc na pewno należały w Warszawie: Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Duszpasterstwo Środowisk Twórczych przy Kościele Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny, Kościół Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej, w Krakowie: Kościół O.O. Dominikanów i Kościół św. Maksymiliana Kolbego w Mistrzejowicach, we Wrocławiu: Kościół św. Marcina i św. Krzyża, w Poznaniu: Muzeum Archidiecezjalne, Kościół Matki Boskiej Bolesnej i Kościół O.O. Dominikanów, w Sopocie – św. Michała, w Bytomiu – Podwyższenia Krzyża, w Podkowie Leśnej – św. Krzysztofa. Przy parafiach działały galerie sztuki „Nawa św. Krzysztofa” przy kościele o.o. Jezuitów w Łodzi, „Kruchta” przy Bazylice w Bydgoszczy, „Na plebanii” przy kościele Św. Ducha w Koszalinie, „Emaus” przy Kościele Św. Wojciecha w Częstochowie, „Galeria Św. Jacka” przy bazylice św. Mikołaja w Gdańsku, „Galeria Spotkań” przy Kościele Św. Ducha w Toruniu, „Na Ostrowie” przy Kościele Św. Marcina we Wrocławiu i „Fra Angelico” przy Muzeum Diecezjalnym w Katowicach. Organizowano stałe konkursy plastyczne do takich należały: Ogólnopolskie Biennale Grafiki „Wobec wartości” w Katowicach (1986, 1988, 1990) i Krajowe Biennale Młodych „Droga i prawda” we Wrocławiu (1985 i 1987).

Motywy sztuki niezależnej

Motywy wyłącznie religijne w sztuce niezależnej dekady lat 80. pojawiały się stosunkowo rzadko. Jeżeli występowały, to przejawiały się w postaci akcentów pasyjnych: drogi krzyżowej, piety, ukrzyżowania oraz maryjnych – oblicza lub zarysu ikony Matki Boskiej Częstochowskiej, rzadziej tematów biblijnych, takich jak wieża Babel, arka Noego, wygnanie z Raju i Apokalipsa.

Przeważało za to łączenie – w duchu polskich XIX-wiecznych meta-narracji – uniwersalnych motywów religijnych z patriotycznymi. Analogie pomiędzy okresem niewoli narodowej a reżimem stanu wojennego nabierały zatem jednoznacznej wymowy politycznej. Większość przedstawień maryjnych posiadało akcenty patriotyczne: cięcia na obliczu Matki Boskiej Częstochowskiej były biało-czerwone, tłem była polska flaga lub typowo polski krajobraz, dzieciątko z ikony trzymało palce w kształcie litery V, taki sam gest pokazywał zmarły Chrystus leżący na kolanach opłakującej go Maryi. Hasła towarzyszące tym przedstawieniom była zwykle pisane „solidarycą”.

Z kolei ikonografia stricte patriotyczno-polityczna była zwykle uproszczona, bazująca na jednoznacznych skojarzeniach: kajdany, kraty, druk kolczasty, zakrwawione płótna, czarna przepaska na oczach, dzielony na części chleb, cela więzienna, kontrast barwy czerwonej i bieli, oraz orła białego i czarnej wrony. Wykorzystywano elementy codzienności stanu wojennego: odbiorniki telewizyjne, gazety, kartki żywnościowe.

Powrót – na tak wielką skalę – sztuki do Kościoła w Polsce lat 80. był zjawiskiem wyjątkowym w skali światowej. Nic dziwnego, że temu spotkaniu obu stron, i artystów, i ludzi Kościoła towarzyszyły napięcia i ujawniała się rozbieżność celów. Ze strony artystów formułowano obawy przed redukcją ich twórczości do zaledwie „sztuki przykościelnej”, czy utratą autonomii i stania się częścią religijnego obrzędu. Ze strony kościelnej nieufnie odnoszono się do prezentacji na terenie kościołów dzieł sztuki, których motywy (np. eksponowanie nagości ludzkiego ciała) wydawały się być niezgodne z jego duszpasterską misją oraz sakralnym charakterem świątyń.

Polska Pieta

Jednym z częstych motywów prezentowanych podczas wystaw plastyki niezależnej była postać Maryi. Pieta jest częstym motywem ikonografii chrześcijańskiej. Jej początki sięgają czasów średniowiecza, gdy powstała jako liturgiczny dramat łaciński przedstawiany w Wielki Piątek w kościołach. Misteria pasyjne tłumaczone na języki narodowe stały się popularne w Polsce w XV wieku. Zawierały w sobie nie tylko element żałoby, opłakiwania, smutku i bólu Matki po stracie dziecka ale także element nadziei – śmierć Syna nie poszła na marne, gdyż nastąpi zmartwychwstanie. Ten wątek literacki podejmowany był przez sztuki wizualne. Symbolika Piety zawierała wiele możliwości interpretacyjnych dlatego też postać Maryi była częstym motywem w ekspozycjach sztuki niezależnej.

Do pierwszych wystaw maryjnych należał zorganizowany przez Duszpasterstwo Środowisk Twórczych w kościele Nawiedzenia NMP w Warszawie pokaz projektów plakatów nawiązujących do rocznicy 600–lecia obecności Obrazu Bogurodzicy na Jasnej Górze. We wstępie do katalogu wystawy czytamy: „Warto podkreślić, że w blisko stuletnich dziejach polskiego plakatu treści religijne, z nader nielicznymi wyjątkami, były nieobecne. Dotyczy to nawet dwudziestolecia międzywojennego, kiedy mocniej splatały się losy sztuki współczesnej i inspiracji religijnej. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że podobnie jak w latach 1980-1981 narodził się plakat społeczny wyrażający intencje ludu, tak i obecnie, w podobnym klimacie emocjonalnym, wyłania się nowy obszar aspiracji duchowych człowieka przez sztukę plakatu”.

Inną – jedną z najbardziej udanych ekspozycji – była wystawa „Polska Pieta”, dedykowana Poznańskiemu Czerwcowi 1956, zorganizowana w Kościele Matki Boskiej Bolesnej w Poznaniu przez Jerzego Brukwickiego; architekturę wystawy projektował Aleksander Kuczma, funkcję komisarza pełnił Juliusz Kowalski.

W tytule wystawy „Polska Pieta” przymiotnik odgrywa ważną rolę ponieważ służy podkreśleniu związku z najnowszymi dziejami Polski. Sięgając do etymologii tego słowa warto zauważyć, że łacińskie pojęcie pietas oznacza nie tylko opłakiwanie, czy pobożność ale również miłość rodzicielską i miłość ojczyzny. Wystawa cieszyła się wielkim powodzeniem, po Poznaniu prezentowana była we Wrocławiu, Katowicach, Krakowie, Gdańsku i Warszawie.

Medalierstwo

Medalierstwo uznawane bywa za jedną z peryferyjnych odmian sztuk plastycznych, tworzonych na zamówienie, lokujących się gdzieś pomiędzy rzeźbą (a właściwie płaskorzeźbą) a malarstwem. Potencjał wyrazu tej odmiany sztuk plastycznych od lat eksploatuje Ryszard Stryjecki. Pod wpływem wydarzeń sierpnia 1980 roku i stanu wojennego stworzył on cykl 12 medali zatytułowany „Sukcesja”. Rok 1980, zdaniem autora, oznaczał bowiem koniec „epoki sukcesu” i początek nowej epoki – „sukcesji” epoki sukcesu. Ryszard Stryjecki w następujący sposób opisuje moment powstania cyklu: „Kiedy strajki sierpniowe roku 1980 zakończyły się podpisaniem umowy społecznej, przyśpieszony rytm brzemiennych w skutki wydarzeń sprawił, iż postanowiłem sporządzić medalierską wersję notatek. Forma ta zmusza autora do szukania skrótów, symboli, a wykorzystanie przysłowiowych dwóch stron medalu stwarza możliwości wręcz nieoczekiwane, nie do wyobrażenia w malarstwie czy rzeźbie. Pozwala też uniknąć gazetowego gadulstwa. Nerwowa atmosfera czasu realizacji, dramaturgia wydarzeń, wymuszały chropawy, czasem antyestetyczny styl opracowania”.

Medaliony Ryszarda Stryjeckiego z cyklu „Sukcesja” po raz pierwszy były prezentowane zimą 1986 roku w Galerii Sztuki Współczesnej Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu.

Plakaty podziemnej Solidarności

Gatunkiem sztuki plastycznej, który najżywiej reagował na wypadki społeczne był plakat. Stan wojenny zapoczątkował kolejny okres w historii solidarnościowego plakatu. Był on najczęściej anonimowy, charakteryzował się małym formatem, ograniczoną jakością poligraficzną i niskim nakładem.

W swojej ikonografii nawiązywał do symboli uniwersalnych i narodowych. Był to najczęściej: krzyż – znak wiary, kotwica – znak nadziei, biało-czerwona flaga – poszarpana i postrzępiona, bochenek chleba, kraty i więzienna cela. Pojawiły się w nim również nowe motywy nawiązujące do okoliczności wprowadzenia stanu wojennego: liczba 13, czarne okulary Jaruzelskiego, generałowie z WRON-y, komisarze wojskowi, funkcjonariusze MO i SB oraz milicyjne i wojskowe pojazdy. Przetwarzano w nim również i nadawano nowe znaczenie istniejącym już motywom ikonograficznym, a wśród nich szczególnie: palce ułożone w znak zwycięstwa V, krzyż ułożony z kwiatów, palące się świece czy wreszcie sylwetki rozmaitych ptaków i zwierząt.

Plakaty te wyróżniała prostota i lapidarność, ironia i operowanie aluzją, wielość znaczeń. W stanie wojennym ta forma sztuki plastycznej była sposobem walki z komunistyczną władzą. Wyrażała pogardę dla jego sprawców, była wyrazem buntu i oporu, dodawała otuchy i nadziei oraz stanowiła widoczny dowód, że Solidarność żyje i zwycięży.

Zmierzch plastyki niezależnej

Niezależna twórczość artystyczna w pierwszych latach stanu wojennego narodziła się w warunkach polaryzacji politycznej. Stopniowa liberalizacja polityczna, która następowała w Polsce od roku 1986 przyczyniła się do wyczerpywania się formuły sztuki zaangażowanej wystawianej głównie w kościołach. Duchowieństwo wspomagające ruch plastyki niezależnej nie oczekiwało od artystów wystawiających w kościele deklaracji światopoglądowej, czy tworzenia wyłącznie sztuki konfesyjnej. Jednakże wyznaczało zarazem granice wolności twórczej. Jak pisał duszpasterz środowisk twórczych W. A. Niewęgłowski: „Kościół nie oczekuje wyłącznie sztuki konfesyjnej, ale przyjmuje tylko takie dzieło współczesne dla ukazania go w świątyni, która nie rozmija się z duchem Ewangelii”. Artyści, z kolei, obawiali się jednoznacznego zaklasyfikowania ich do nurtu „sztuki przykościelnej” oraz stopniowo dostrzegali, że na dłuższą metę niemożliwe jest pogodzenie pełnej niezależności sztuki z misją światopoglądową i zadaniami Kościoła.

Pod koniec lat 80. dochodziło do głosu nowe pokolenie artystów, pojawiły się nowe zjawiska artystyczne. Takim była działająca we Wrocławiu Pomarańczowa Alternatywa znajdująca rychło naśladowców w wielu miastach Polski. Ujawnił się w ten sposób tzw. „trzeci obieg”, krytycznie nastawiony zarówno wobec władzy, jak i opozycji. W tym czasie miejscem, gdzie wystawiano niezależną twórczość artystyczną były małe osiedlowe kluby i ośrodki kultury. W Poznaniu funkcję taką pełnił Ośrodek Kultury „Słońce”. W latach 1986-1990 organizowano tam zamknięte pokazy filmów niezależnych, koncerty niezależnych muzyków, spotkania z pisarzami i politykami oraz wystawę rysunków i pamiątek Juliana Zydorka z internowania w latach 1981-1982. W 1989 zorganizowano ogólnopolski konkurs na plakat opozycji pt. „Opozycja na rzecz demokracji”.

W Warszawie Rada Osiedla Wawrzyszew we współpracy z Markiem Sapetto i pracownikami Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie na kortach tenisowych w dzielnicy Wawrzyszew zorganizowała 15 maja 1988 pokaz plenerowy „Obecność malarstwa i rzeźby”. W pokazie swoje prace prezentowało kilkudziesięciu artystów, a imprezie towarzyszył koncert Antoniny Krzysztoń oraz grupy Krzysztofa Knittla „Wawrzyszew Be”.

Pod koniec lat 80 pojawiali się również prywatni sponsorzy sztuki. Jedną z pierwszych takich inicjatyw była wystawa sztuki najnowszej „Co słychać” zorganizowana w 1987 r. w Zakładach Norblina w Warszawie, w której uczestniczyło głównie młode pokolenie artystów.

Plakat wyborczy 1989

Wybory 1989 stanowiły ostatnią okazję do masowej współpracy środowiska niezależnych plastyków z NSZZ „Solidarność”. Zachęcał do tego apel prezesa ZPAP Jerzego Puciaty, skierowany do wszystkich artystów-plastyków. Opracowaniem graficznego symbolu wyborów jednoznacznie kojarzącego się ze stroną „solidarnościowo-opozycyjną” zajęła się powołana do tego celu komisja Ogólnopolskiego Komitetu Obywatelskiego. Jej członek, Krzysztof Racinowski tak wspominał swoją pracę: „W początkowo małym zespole grafików staraliśmy się lansować koncepcję zgrzebności formy, maksymalnej oszczędności środków wyrazu (w tym i koloru), prostoty i syntezy, nawiązując do tych wszystkich skromnych druczków, ulotek, znaczków, okładek i transparentów, które realizowaliśmy w przeciągu ośmiu lat od ogłoszenia stanu wojennego”.

Podstawowym identyfikatorem wyborów był znak graficzny „Solidarności”. Na jego bazie powstawały pierwsze plakaty i ulotki wyborcze z hasłami: „Musimy wygrać” z autografem Lecha Wałęsy, „Głosuj na Solidarność”, „Twoją szansą Solidarność”, „Pierwszy raz możesz wybrać, wybierz Solidarność”, „Nie śpij, bo cię przegłosują”. Do bardziej popularnych plakatów wyborczych należał projekt Andrzeja Budki z biało-czerwonymi flagami i procentami demokracji.

Innym graficznym wyróżnikiem wyborów było zdjęcie kandydatów do Sejmu i Senatu z Lechem Wałęsą. Plakaty te charakteryzowały się jednolitą formą, klarownością, jednoznacznie świadcząc o przynależności danego kandydata do „drużyny Lecha”.

Zdaniem Krzysztofa Racinowskiego, grafika uczestniczącego w zespole odpowiedzialnym za graficzną stronę wyborów, wśród szeregu plakatów w przestrzeni miejskiej wyróżniały się dwa: jeden autorstwa prof. Henryka Tomaszewskiego „Żeby Polska była Polską 2 x 2 musi być 4”, odznaczał się lapidarnością i prostotą wpisując się w ideę „zgrzebności” grafiki umieszczanej na murach miejskich. Drugi „W samo południe 4 czerwca 1989” autorstwa Tomasza Sarneckiego w inteligentny i dowcipny sposób nawiązywał do znanego westernu, którego bohater (Gary Cooper) walczył o słuszną sprawę. Na plakacie aktor grający szeryfa zamiast rewolweru trzyma kartkę z napisem „wybory” i ma wpięty znaczek „Solidarności”.

×